final de curso

la próxima clase es la ultima en que voy a dar teórica, con ella terminamos el cuatrimestre.

el recuperatorio es el día 07/noviembre.
se pueden recuperar ambos parciales (QUIEN NO RECUPERA no tiene que venir)
se recuperan los mismos temas, no se incorpora nada nuevo.


para los que no asistieron les subo las preguntas que se tomaron oportunamente para que tengan una guía.

Parcial Nª 1 que se realizo en parejas 

1.   Sobre el texto El Revival, de Argan G.; en el libro El pasado en el presente  Argan G.C. et alt (1977) el autor ¿entiende que el retorno al pasado implica automáticamente una recuperación de valores?
2.   Por qué Eduardo Subirats,  Habla del  final de las vanguardias.  Como podríamos, desde este autor, explicar su fracaso.
3.   Sintetice los conceptos principales que  Eric Hobsbawm  desarrolla en  “A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del SXX”
4.   En “Un efecto de las vanguardias” Daniela Koldobsky se propone discutir sobre la posición de  Eric Hobsbawm respecto de las vanguardias en las artes visuales; ¿En qué se diferencia del mismo y que propone?
5.   A partir de la aparición de las vanguardias: ¿se establecen nuevos códigos de representación visuales o estos ya estaban puestos en crisis? ¿Qué objeto/hecho histórico establece Ud. Como punto de ruptura en el código priorizado de representación occidental?
6.    Se ha hecho hincapié en la intención de las vanguardias de romper la artificial división entre el arte y la vida ¿Puede desarrollar este concepto? ¿Qué vanguardia logra mejor este objetivo?
7.    “las vanguardias rechazan la idea de arte como representación” esto es verdadero o falso. Justifique.
8.   ¿Cuál es la importancia del Psicoanálisis en el surrealismo? ¿las teorías de la época solo influenciaron a este movimiento?  ¿Ejerció, el mismo, una acción política definida? ¿fue el único?

Obligatoria
Como define las vanguardias artísticas del siglo XX  en su libro Mario de Michelli, es exhaustiva su definición o puede agregarse algún elemento más. ¿Difiere o concuerda con la mirada de Peter Burger?


¿Qué cree Ud. que aporta  este periodo histórico a su profesión?


Parcial Nª 2
  1. ¿Cuáles son las similitudes y diferencias básicas entre la Bauhaus y la Escuela de Ulm?
  2. ¿qué significo para el arte callejero la crisis del 2001? ¿cuál es la influencia que tiene como constructor del imaginario del DCV? Sintetice las posiciones que surgen de la entrevista realiza al GAC en www.graficapolitica.com.ar/gac.html.
  3. «No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía», se ha dicho, «será el analfabeto del futuro». ¿Por qué motivo Benjamín concluye su ensayo de este modo. ¿Por qué dice que “ni Wiertz, ni Baudelaire— comprendieron las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía”
  4. De donde deriva el termino infografía? detalle sus características y cite al menos dos antecedentes históricos.
  5. Desarrolle una aspecto del Diseño Grafico Argentino, teniendo para eso presente el libro de Gui Bonsiepe “historia del diseño en América y el Caribe”

homelessfonts

para todos los interesados en la tipografía y en el diseño social, les recomiendo visitar.

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TEXTOS para el parcial

Hola

este es el resumen de textos para el parcial

 1-La Bauhaus  (Whitford, Frank. 1984-Ed Destino)  +   Articulos sobre la ULM

2-  Infografia 2.0  + Infodiseño, el diagrama de Beck

3-Grafica politica solo el folleto y estas 3 entrevistas
http://www.pts.org.ar/IMG/pdf/FOLLETO_MAYO_FRANCES_CONTRAIMAGEN_PTS.pdf
http://www.graficapolitica.com.ar/iconoclasistas.html
http://www.graficapolitica.com.ar/onaire.html
http://www.graficapolitica.com.ar/gac.html

4-fotografia
Walter benjamin-Historia-de-la-fotografia.pdf    + la fotografia como artes
(ambos textos son breves)

5-Historia del diseño en américa Latina (Bomsiepe. G)  (en fotocopias)




Los que están en fotocopias figuran  bajos.  DCV / Historia2 / LOPEZ 2012
saludos
Gustavo

Hola
estoy buscando ayudantes para el curso de ingreso a DCV que se dicta en febrero  2015.
El cargos es Ad Honoren y reconocido por la UNLa.

Si alguien esta interesado le pido se acerque en el taller y lo conversamos.
La transmisión del conocimiento es parte de la formación de la universidad

Enseñar no es transferir conocimiento, sino crear las posibilidades para su propia producción o construcción.
Paulo Freire

José Scaglione | www.josescaglione.com

Jose Scaglione
tipografía a cuatro manos
MARTES 7 DE OCTUBRE
cine auditorium Tita Merello
Universida Nacional de Lanus

inicio19.15 hs


José Scaglione | www.josescaglione.com

-José Scaglione, diseñador gráfico argentino. Se graduó de la Escuela Superior de Diseño Gráfico de Rosario (Argentina) en 1995. Obtuvo su grado de maestría en diseño de tipografias en la Universidad de Reading (inglaterra) en 2005. Ha sido profesor e instructor en diversos cursos de tipografía en Argentina e Inglaterra. Es miembro de ATypl y coordinador del proyecto de colección para el archivo de todas las publicaciones desde 1957. Autor de las familias tipográficas Bree, Karmina y Ronnia, de venta en su fundación Type Together -

diseño de informacion


El diseño de información es fundamental para el funcionamiento de nuestra sociedad, que cada vez depende más de la efectividad de sus sistemas de comunicación., sobre este tema, que tiene una larga historicidad, vamos a trabajar
para ver el apunte de diseño de información   

Para mañana


Hola
les dejo un texto para que podamos trabajar mañana sobre la relación entre
TEORIA Y PRACTICA DEL DISEÑO


Cientos de revistas de 1890-1939 disponibles de forma gratuita en Internet

02/09/2014
En monoskop.org tenemos un wiki en el que estudiantes y profesionales de arte y humanidades colaboran para tener una base de datos de conocimiento bastante interesante. Ahora informan en openculture.com que ya es posible acceder a revistas de 1890 hasta 1939 de forma gratuita, un trabajo excelente que muestra tanto portadas como páginas internas de revistas de diferentes temas.
Hay una extensa colección para los interesados en el modernismo, así como movimientos culturales que aparecían entre las guerras. La mayoría del material es de Europa y Estados Unidos, aunque se pueden encontrar ejemplares en japonés.
Cada archivo encontrado tiene una licencia específica, por lo que es importante consultarla antes de reproducir el trabajo en otro sitio web o hacer uso personal o profesional del contenido.

El Bauhaus


El Bauhaus es una escuela de diseño que se desarrolla en la Alemania de la posguerra desde 1919 hasta 1933. Plantea un nuevo paradigma en el campo del diseño: “arte y técnica, una nueva unidad”. Su ideología está expresada a través de un ideal utópico, la posibilidad de construir un mundo mejor para todos, marcando un punto de inflexión entre, un pasado heredado –anclado en los lenguajes académicos del siglo XIX– y un proyecto que debía concretar, en el campo del diseño,definitivamente los deseos y aspiraciones de la modernidad. El arq. Walter Gropius –uno de sus directores– escribe: ”trabajamos a partir de una mezcla de profundo abatimiento como consecuencia de la derrota en la guerra y del quebrantamiento de la vida espiritual y económica, y de una esperanza ardiente de construir algo nuevo a partir de esos escombros”… La estructura de su programa de estudios, da cuenta de la importancia que se le da a la formación de sus alumnos teniendo en cuenta dos aspectos principales: lo teórico y lo práctico. Su ideal del objeto diseñado está vinculado con ambos saberes, para dar respuesta a las verdaderas necesidades sociales de ese momento. Las presiones, políticas, económicas, sociales y culturales están presentes en su historia, sin embargo, encuentran a partir de la libertad de expresión en el campo del arte y el compromiso de entender los materiales y su técnica, la posibilidad de diseñar objetos que cumplan con sus propósitos. En sus diseños se encuentra la relación justa entre arte y técnica, reflejando en verdadero compromiso de ligar equitativamente los aspectos teóricos y los prácticos, esto es, plantearse el sentido del objeto a diseñar teniendo en cuenta, lo estético, la materialidad, los procesos de producción, relación costo-beneficio y sus implicancias simbólicas en el contextopolítico y social.

un pequeño texto

Les dejo el ultimo (y breve) texto sobre las vanguardias.
para el parcial deben considerar todos los textos usados y los libros de Burger y De´Michellis

el puño

1914-2014 julio

Los premios: a propósito de Cortázar y Fresán 

Por: Guillermo Sacomanno



Ahí estábamos en ese mediodía de noviembre, en un boliche del Bajo, discutiendo de literatura. Nos acordamos de Cortázar, el tan ninguneado Cortázar. De cuando se presentó a un concurso. El jurado lo componían figuras notables del ambiente literario de entonces, que ahora nadie recuerda. Un amigo creyó acordarse que el libro participante había sido Los premios. Otro creyó acordarse que la novela empezaba en el Tortoni. En la London, corrigió el primero. En el Tortoni, insistió el segundo. En la London, porfió el primero. En el Tortoni. Qué apostamos. Apostamos. No importa qué apostamos.
Importa, en cambio, que ninguno tenía la novela de Cortázar para confirmar el dato: señal luminosa del poder de la narrativa cortazariana. Todos la habíamos prestado. Cuando uno presta un libro es porque tiene algo que se desea compartir. Como se quiera, caja de herramientas o lupa, no hay instrumento más solidario que un libro.
Salimos de librerías. Por Florida, desde Plaza San Martín hasta Rivadavia y entonces nos encontramos en la esquina de la London. Ni una librería que tuviera la novela de Cortázar en stock. En las librerías de Avenida de Mayo tampoco. Volvimos atrás. Hay una galería subterránea que comunica Córdoba con Florida. En el subsuelo hay locales de compostura de ropa y de zapatos, venta de cartuchos y repuestos de computación, de antiguedades y máquinas de fotos usadas. Hay un par de comederos que aroman el sótano. También unas cuantas librerías. No queda mucho espacio para el cliente en esos locales estrechos. Es cierto, los locales son reducidos. Y la cantidad de libros, revistas, láminas que se apilan es inversamente proporcional a cada negocito. Librerías de usados, para lectores que saben lo que buscan. Los libreros no ignoran lo que buscan esos lectores, conteniendo la ansiedad, el síntoma de los devotos y coleccionistas. Una primera edición de Arlt puede costar quinientos pesos. O más.
En una de esas librerías encontramos Los Premios. La primera edición costaba cuatrocientos. Una más reciente, noventa. Consultamos la novela. No importa quién ganó la apuesta. Quienes leyeron la novela, lo saben. El que perdió la apuesta se compró con felicidad la edición de noventa. Había perdido la apuesta, pero recobrado lo más importante: un ejemplar. Subimos a la ciudad comentando la situación. Podía dar para un cuento, uno de Cortázar. Unos tipos discuten sobre un libro y se recorren todos los barrios buscándolo. Más tarde llegan a la conclusión de que acaso ese libro no existe, pero, cada uno por su lado, lo pensaron con una leve diferencia geográfica en la trama.
Me acordé de Fresán. Sus libros escasean en las librerías. Son escasas las que tienen sus últimos títulos. Reconocido por Roberto Bolaño, Salman Rushdie, John Irving, entre otros escritores, Fresán fue traducido desde Moscú a Nueva York pasando por toda Europa. Las críticas que fue cosechando, todas elogiosas. Semanas atrás premiaron Mantra en Francia. Sin embargo, la noticia no salió por estos pagos. Acordarse de París era otra vez acordarse de Cortázar. París es una de las dos ciudades de Rayuela. La otra es Buenos Aires. Y México una de las dos ciudades de Mantra que empieza en Buenos Aires. Mantra es la novela más cortazariana de Fresán, quien asegura no haber leído Rayuela. La indiferencia de los suplementos literarios con respecto a Fresán es un silencio atronador. Nadie es profeta en su tierra. Cortázar no lo fue. Su relación con la intelectualidad local resultó un malentendido que agravaron la distancia y la dictadura. Obvio, más la dictadura. El caso Fresán es similar. Quizá más jodido. Porque no hay dictadura ahora. Quienes lo ningunean son los dictadores que cada semana arman un canon diferente.
Leer una novela como Mantra, la historia de un director de cine prodigio y un tumor cerebral, dejarse hipnotizar por su escritura, vivir en su trama un tiempo, acompañar a sus personajes, adentrarse con ellos en una atmósfera en la que conviven Guadalupe Posadas y Malcom Lowry, iluminarse con sus obsesiones, soportar su pathos, que el mundo se enrarezca, es una apuesta con más riesgo que un concurso literario. Toda una apuesta. l

Vanguardias 2

Hola
les dejo dos artículos que van en una línea teorica distinta a los anteriores.

el final de las vanguardias

Un efecto vanguardias

y También la guía de lectura de ambos
Guia de lectura 3

Guias

.
Hola. les dejo el link para las dos primeras guías de lectura

Las guías se deben entregar completas al fin del cuatrimestre y se realizaran en grupos de 3/4 personas

Guía de lectura 1


También  los dos libros que vamos a usar para este primer  tema (ambos en fotocopias)

LAS VANGAURDIAS ARTISTICAS  MARIO DE MICHELLI. ALIANZA ED. 2006

TEORIA DE LA VANGUARDIA  PETER BURGER , LAS CUARENTA, 2010

  
o en pdf



http://anticlimacus.files.wordpress.com/2011/10/teoria-de-la-vanguardia-peter-burger.pdf

Apuntes para pensar una historia del diseño



por Gustavo S Lopez

La Historia (…) a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas.
J. L. Borges
Historia Universal De La Infamia
en demolición de un mejicano

No existe “La Historia del Diseño”. Toda historia es un constructo realizado por los seres humanos que han intentado simplificar y dar una continuidad a hechos en absoluto simple y alternos. Actos y umbrales epistemológicos, como describe M. Foucault siguiendo a G. Bachelard: que suspenden el cúmulo indefinido de los conocimientos. Del mismo modo Eric Hobsbawn, seguramente uno de los más importantes historiadores y “observador participante” (HOBSBAWM: 2010) del siglo XX, reconoce la fragilidad y desigualdad de sus conocimientos como así también la imposibilidad de que una persona conozca la historiografía contemporánea. Toda observación sobre un periodo histórico supone un recorte realizado desde una determinada óptica, Los hechos históricos –todos ellos– son signos que cada cual lee como quiere, como puede. Alguien decía que no había realidad, sólo lecturas, lo mismo diremos de la historia del diseño que no escapa a este concepto, "La idea de que puede haber una visión única y universalmente aceptable de la historia se ha convertido cada vez más en una ilusión "(FERRO 2003: p. 361) no puede haber una historia que satisfaga todos los gustos o necesidades a nivel global o incluso a nivel local. Dada las características de los diversos miembros de nuestras sociedades multiculturales. En otras palabras, no hay posibilidad de universalidad en la historia solo hay una elección de 'hechos' y la elección de estos hechos son, en sí, un acto ideológico" (2003: p 156)
Lejos de ser un obstáculo podemos decir que afortunadamente no podemos tener una historia libre de la entrada ideológica, que nos cuente simplemente “Como fue”. Esto no quiere decir que abandonemos la posibilidad del conocimiento; por el contrario, si tomamos conciencia de ello podemos entonces darle la bienvenida a la variedad y la diversidad de las historias, y empezar a ver los distintos textos históricos complementándose en lugar de compitiendo. De este modo "el progreso en el conocimiento histórico no vendrá a través de la acumulación de conocimiento de todos los eventos, sino a través de la adquisición de una mejor metodología de la comprensión" (Ferro, p. 363) por ello el conocimiento histórico que intentamos transmitir no pretende, ni desea, ser memorístico o enciclopédico, el intento consiste en proporcionar el andamiaje necesario para que el alumno sea capaz de incluir los aspectos faltantes en un proceso de aprendizaje permanente, realizando así una construcción de saberes, los cuales como suele ocurrir, crecen no en círculo sino en espiral, atravesando siempre el mismo punto en cada nueva revolución mientras avanza hacia un estadio superior. (VYGOTSKY, p. 92).
Para lograr este objetivo la metodología propuesta pone especial énfasis en entender al diseño en general y a su historia en particular desde tres aspectos básicos que no son categorías estáticas, que cierran razonamientos y proporcionan una única respuesta sino qué, por el contrario, construyen un proceso dinámico; un conjunto de relaciones que muestran los modos de conjugar determinadas operaciones a partir de:
·         Una Forma del diseño de comunicación Visual que actúa como pura posibilidad de ser y habilita las características que posibilitan reconocer a un objeto de diseño de comunicación visual
·         De su Tecnología (o existencia) que es la manifestación material del diseño es decir todo aquello que posibilita al diseño existir.
·         Y por último de su Valor específico o Comunicacional interpretado a partir de las sociedades que los originan y sus argumentos. Dicho de otro modo “podemos ver así a los objetos del diseño de comunicación visual como formas diseñada que adquiere su existencia por medios tecnológicos y que tiene como valor la comunicación” (GUERRI: 2004)
Entender desde este punto de vista una historia del diseño de comunicación visual implica dejar de lado al mismo como un campo especifico y rastrear sus emergencias en la estrecha relación que guarda la visualidad con otras tantas disciplinas que se constituyeron previamente.
Muchas veces, suele confundirse ésta historia con una historia del arte a la que está ligada, pero de la que tiene una identidad propia. Otro tanto pasa con la historia de la arquitectura. Como señala Craig “La historia del diseño gráfico es una infinita fascinación: la magia de las primeras imágenes, la belleza de los jeroglíficos egipcios, la evolución del alfabeto fonético, la genial invención de Gutenberg, la acelerada mecanización de la composición gráfica y la explosión de la imaginación en el Siglo XX. Con una herencia tan fértil, desafortunadamente muchos Diseñadores Gráficos saben más sobre la historia de la pintura que sobre la historia del diseño gráfico. Una de las razones para esta contradicción, tal vez sea la creencia de que el Diseño Gráfico es una innovación del Siglo XX y que es una profesión sin historia. Esto no es verdad porque la Comunicación Visual empezó en los tiempos prehistóricos y ha sido practicado durante siglos por artesanos, escribanos, impresores, artistas comerciales o pintores” (1987). Si duda esta larga tradición señalada fue conformando lentamente el paradigma de la imagen y de la visibilidad de nuestro tiempo.
No obstante, nuestro punto de vista al respecto es que el Diseño Gráfico, se constituye en relación a la letra y la imagen; El diseño gráfico organiza visualmente la disposición de las letras, las palabras, los párrafos, las imágenes; en una palabra organiza las masas textuales de manera tal que las hace accesibles para la lectura. De esta afirmación es posible sacar una consecuencia: la organización gráfica del universo textual actúa sobre el modo en que se lee: Podemos entonces; a partir de aquí, de-construir ese gesto, que se repite en forma aparentemente idéntica, y que de por sí no da cuenta de una serie de contrastes y competencias en la lectura tan variadas a lo largo del tiempo y del espacio como las que se encuentran en la cultura occidental.
Por consiguiente una historia de la comunicación visual, de largo alcance, ha de ser “la de la historicidad de los modos de utilización, de comprensión y de apropiación de los textos, considerando al “mundo del texto”, un mundo de objetos, de formas y ritos cuyas convenciones y disposiciones sirven de soporte y obligan a la construcción de sentido” (CAVALLO / CHARTIER: 2001).
Durante siglos la letra y la imagen corrieron por caminos separados; el siglo XIX preparará la irrupción de los textos en los que palabra e imagen constituyen una semiosis particular. A partir del siglo XX  será imposible separar ambos conceptos y el diseño gráfico, devenido en diseño de comunicación visual, se constituirá como texto-imagen, imagen-texto que organiza todo lo legible de la sociedad, en todos los soportes. Este apoyo mutuo del lenguaje y la imagen facilita la comprensión de informaciones complejas, dato no menor en una época que se ha dado en llamar la “era de la información” o “sociedad global de la información” (MATTELART: 2002) y  que, más allá de las implicancias geopolítica de su naturalización como realidad global, nos indica que nos enfrentamos a un increíble y cada vez mayor cantidad de datos que l@s diseñador@s de comunicación visual, conjuntamente con otras disciplinas, deberán “hacer saber” (LEDESMA:1997) y asumir la responsabilidad que implica diseñar lo visible y lo mirable.
Para nosostr@s enseñar historia del diseño, solo puede ser indagar en sus alteridades, en algunos aspectos fragmentarios de la extensa actividad de aquellos que se dedican a la comunicador visual teniendo para ello presente que  “la nuestra es una época visual” (GOMBRICH: 1996) y sin olvidar que al hablar del diseño hablamos de un palimpsesto, ya qué cada decisión de diseño  compromete un juicio histórico que puede justificar las operaciones actuales o llevar implícita una crítica hacia el devenir histórico. Esta intertextualidad,  que considera que todo texto se construye como un mosaico de citas, que todo texto es absorción y transformación de otro texto anterior, (KRISTEVA; 1965) esta architextualidad (GENETTE; 1989) tienen su germen, en un sentido amplio, en Bajtín, como se desprende de los tópicos y planteamiento del escritor que sostenía que el hombre es un ser dialógico; inconcebible sin el otro e impregnado de alteridad. Esta condición atraviesa toda la actividad de diseño e impulsa a sus individuos hacia la búsqueda de estos saberes. En efecto la carrera supone un saber histórico desde los aspectos formales y estéticos. Un saber histórico desde las tecnologías y su evolución. Y un saber histórico de las prácticas proyectuales y comunicativas en tanto estas están insertadas en un determinado tiempo socio-cultural. Saber que, como ya nos ocupamos de aclarar, nunca es terminal sino inclusivo y progresivo.
Dicho de otro modo, para nosotros, la historia es fundamental en el diseño porque entenderemos el acto del diseño como “un cruce de superficies textuales” (KRISTEVA; 1981:188) un dialogo de varios autores: del  diseñad@r, del interpretante, del contexto cultural actual o anterior. En síntesis; un diálogo histórico.






Bibliografia
CAVALLO, Guglielmo y CHARTIER, Roger (directores). (1998) Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid: Santillana-Taurus
CRAIG, James. BARTON, Bruce. (1987) Thirty Centouries of Graphic Design, Nueva York.
FERRO, Marc (2003). El uso y abuso de la Historia, o, cómo el pasado se enseña.  Londres: Routledge,
FOUCAULT, Michel. (1979) La arqueología del saber. Mexico: síglo XXI editores.
GENETTE, Gérard (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
GOMBRICH, E.H. (1996) La imagen y el ojo. en Gombrich Esencial. ed. Madrid: Debate.
GUERRI, Claudio. (2004). El nonágono semiótico: una herramienta para la investigación de la comunicación visual en POLIS –Edición Especial– Dic. 2004, pág. 28-33. Revista de la FADU-UNL. Santa Fe: UNL.
HOBSBAWM, Eric. (2010). historia del S XX  1914-1991. España. Barcelona: ed. Crítica
KRISTEVA, Julia (1967) en Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela. En la revista francesa Critique. Versión español
(1981)  La palabra, el diálogo y la novela en: Semiótica. Madrid: Fundamentos.
LEDESMA, María.  (1997) El diseño gráfico un orden necesario en Diseño y comunicación, teoría y enfoques críticos. Argentina:  Paidos
MATTELART, Armand. (2002) Historia de la sociedad de información. Argentina: Paidos.
VYGOTSKI, Lev S. (2000). El desarrollo de los procesos psicológicos superiores. España. Barcelona: ed. Crítica

1ª VANGUARDIAS



Hola
Mañana vamos a empezar a trabajar sobre las primeras vanguardias históricas. Entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, en casi todos los países con 
un cierto grado de desarrollo industrial se puso de manifiesto un sentido del presente y un ansia de romper con los estilos del pasado. Si bien estos artículos tienen una visión amplia sobre el tema nos van a permitir introducirnos en la problemática.

Hobsbawn a la zaga 
 




Eric J. Hobsbawm (1917-2012) está considerado uno de los grandes historiadores del siglo XX. Fue profesor emérito de Historia social y económica del Birkbeck College, en la Universidad de Londres. Entre sus numerosos libros debe destacarse, sobre todo, la serie formada por La era de la revolución, 1789-1848 (1997) La era del capital, 1848-1875(1998), La era del imperio, 1875-1914 (1998) e Historia del siglo XX (1998). Sus últimas obras fueron Entrevista sobre el siglo XXI (2000), Años interesantes. Una vida en el siglo XX (2003), Guerra y paz en el siglo XXI (2007)y Cómo cambiar el mundo (2011).

Atencion

Hola
Quería avisarles que, por una cuestión personal, la clase del día viernes COMIENZA a las 10:30 hs en lugar de su horario habitual
                                                                                   Gracias

 
           
 
CONCURSO DISEÑO SOCIAL. EQUIPAMIENTO URBANO.
Sumá Uso!  es un concurso que  convoca a estudiantes, graduados, idóneos y entusiastas del mundo del diseño, la arquitectura o afines a  diseñar equipamiento urbano   para el espacio comunitario de Suelo Firme , el barrio que estamos construyendo para 98 familias en Derqui (Pilar, Buenos Aires) .
Se buscan  propuestas innovadoras y sustentables , que aporten una solución práctica a un espacio comunitario pero desde una mirada social, comprometida con la problemática habitacional de familias de bajos ingresos.
Los participantes pueden presentar en forma individual o grupal  uno o más proyectos, abiertos a su elección.
Sumá Uso!  promueve el diseño como una herramienta para mejorar la calidad de vida mediante la refuncionalización de materiales en desuso.  Además, tiene como objetivo dar visibilidad a la problemática de la vivienda y promover el compromiso con la misma desde los diferentes sectores de la sociedad. 

Programa y bienvenida

Hola


les doy la bienvenida all

TALLER DE HISTORIA SOCIAL DEL DISEÑO 2



Como hablamos la clase pasada: Todo programa  supone un recorte del campo realizado desde una determinada óptica.
El presente programa de la historia del Diseño Gráfico se ocupa del desarrollo y de las rupturas a las que fue sometida la comunicación  visual poniendo especial énfasis en;  las formas de la comunicación, sus posibilidades y sus estéticas; los soportes de la comunicación, las evoluciones tecnológicas y su contexto y por último,  los valores simbólicos a partir de las sociedades que los originan y sus argumentos.
Dado que se trata de un recorte, es imposible incorporar todos los contenidos, pretensión difícil de dejar de lado, sobre todo en un programa de Historia. Sin embargo, la intención del presente programa es, en la línea de Vigotsky, proporcionar el andamiaje para que el alumno sea capaz de incluir los aspectos faltantes en un proceso de aprendizaje permanente

 TODAS las entradas de este cuatrimestre tienen la etiqueta  2014-2
Gustavo

Les dejo el programa y la bibliografia General



Programa
                                                                              
Unidad  Nº 1
Las vanguardias
Contexto histórico: el mundo en Crisis. Utopías y contrautopías. El objeto de consumo

Breve origen ruptura en el s XIX. Art noveau. Las vanguardias clásicas. La idea de vanguardia en el diseño y las artes plásticas. Sus distintas vertientes.  “Contaminaciones”  en las primeras décadas del siglo XX. Programas, objetivos y desarrollo de las vanguardias. El arte como procedimiento.
La estética de la maquina y las corrientes del productivismo.  La modificación de la percepción y la fractura del paradigma de la linealidad.  Generación de un nuevo espacio-temporal para el pensamiento y las artes.  Los “ISMOS” europeos.  
El impacto de los  medios masivos en el diseño tipográfico
Nacimiento de la publicidad.  Comunicación social


Unidad  Nº 2
Conceptos de Diseño Grafico
Contexto histórico: el período entre guerras. Surgimiento del nazismo.

Primeros conceptos de diseño gráfico. Dwiggins. La comunicación visual como tema. Precedentes programáticos de la  Bauhaus. Objetivos y ambiciones. Sus fundadores. El programa de W. Gropius. Organización de la enseñanza. Artistas y diseñadores. La puesta en crisis del conjunto: técnica, oficio y diseño. Cursos básicos color, forma, materiales. La tipografia y el fotomontaje. 


Unidad  Nº 3
Teorías de Comunicacion
Contexto histórico: La segunda Posguerra y la hegemonía del  diseño moderno. El diseño como factor de desarrollo social.

El caso Braun. El caso Olivetti. La escuela de Nueva York y las corrientes americanas del diseño moderno. La generalización y absorción de los modernismos. Las teorías de la comunicación  y el auge de la metodología en los años ´50. La escuela  de Ulm: enseñanza de Semiótica y Comunicación visual. La comunicación objetiva: Bruno Munari. Guy Bonsiepe. La nueva Grafica Suiza. La ideología de la buena forma.


Unidad  Nº 4
Diseño y comunicación masiva
Contexto histórico: La guerra fría, los movimientos revolucionarios y el american way of life

Diseño y comunicación masiva. Circulación e intercambio de imagen en la década del 60. El consumo; su conciencia y su culpa. La estatización del valor público: El movimiento Pop, lo Kitsch y lo camp. El cartel, la palabra y el gesto.  Las Neo vanguardias de los ´70. La  fragmentación y el eclecticismo.
El diseño de información, (ID)  rupturas y raíz histórica de su resurgimiento. el papel de la imagen y de las teorías lógico-semioticas.
El papel del diseño en la comunicación Visual de los Mass-Media. Los movimientos contraculturales y la reacción anti-moderna. Las nuevas utopías y el avance tecnológico. El posmodernismo y su influencia en el diseño

Unidad  Nº 5
Diseño gráfico en Argentina

Contexto histórico: distintas situaciones sociopolíticas. La década del ´60. Dictadura y desaparecidos. Argentina en crisis.

Orígenes: la escuela de Bellas Artes y el Instituto Gutemberg. Los grandes diarios y revistas. La caricatura política
Las vanguardias en Argentina. El diseño gráfico. Primeras asociaciones de profesionales. Los años 60. El Instituto Di Tella.
Los pioneros: Maldonado, Di Stefani, Andralis, Mendez Mosquera, González Ruiz, Sara Torosian,  Fontana, Saavedra, Ronald Shakespeare
Las primeras facultades de diseño: La Plata, Mendoza, Buenos Aires. Buenos Aires ciudad de diseño

Unidad 6
Contexto histórico: la web en un mundo convulsionado. Luchas sociales y el diseño como voz pública

Efectos generales del diseño hoy. La sociedad de la información. Nuevos enfoques del diseño. diseño con responsabilidad social. Pensar desde los márgenes el diseño. El diseño de protesta y la  revolución digital.
El espacio discontinuo. Una Mirada crítica a la iconósfera  contemporánea. Ecología y polución visual. El mito de la libertad en internet y de la aldea global. Fragmentación y pérdidas de identidad regional. El último mensaje.






Bibliografía

AICHER, Otl
1992. El mundo como proyecto México.  Ed. GG
ARFUCH, Leonor, María LEDESMA y Norberto CHAVEZ. 1997. Diseño y comunicación. Teoría y enfoques críticos (Buenos Aires: Paidós).
BAJTIN, Mijail Mijailovich
1979, Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 1985
BONSIEPE, Gui.
1999. Interfase. Mutaciones del Diseño. Buenos Aires. Ed. Infinito.
BÜRDEK, Bernhard E.  1994 Diseño, Historia, Teoría y practica, Barcelona, Ed. G. G.
BENEVOLO, L.
 1984. Historia de la Arquitectura (Barcelona:GG).
BREST Jorge
1992- Arte visual en el Di Tella, Ed. Emecé, Buenos Aires
1969- El arte en la Argentina, Paidós, Buenos Aires,
CANGLINI, Nestor Garcia. 1990. Culturas Hibridas, estrategis para entrar y salir de la modernidad. Mexico. Grijalbo
CAVALO, G / CHARTIER R.
 2001. Historia de la lectura en el mundo occidental (España: Taurus).
DE MICHELI, Mario
1966. Las vanguardias artísticas del S. XX. Madrid. Alianza Editorial
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